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Mostrando os bastidores

Em primeira mão, um furo de imagem!

Antes mesmo dos vídeos integrais, veja um making of da entrevista de Stéphany Mattanó sobre Simpatia Full Time!

Em breve, mais informações.






por Giorgia Conceição
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Algumas referências reflexivas possíveis

Uma contextualização: Achei a referência dos trabalhos ue seguem em um livro da Dora Longo Bahia, lançado pelo Itaú Cultural, chamado Marcelo do Campo 1969 - 1975. Trata-se da publicação da dissertação de mestrado da referida autora sobre o artista homônimo ao livro. O artista foi criado/inventado pela autora. Um fragmento do livro:
"A opção por um heterônimo masculino visa questionar a classificação preconceituosa do trabalho de artistas mulheres como arte feminista. Essa freqüente leitura valoriza uma qualidade pessoal da artista em detrimento das propriedades objetivas da obra e atira-a numa vala comum: a da arte feita por pessoas do sexo feminino. Características semelhantes nas obras de artistas mulheres, enquanto, se presentes no artista do sexo masculino, são analisados com alguns critérios formais ou estéticos. Chavões de feminilidade, ou seja, submissão, lar, fragilidade, beleza, doçura, maternidade, etc., são aplicados à obra de diversas artistas [...].
Apesar do termo universo feminino ser freqüentemente associado à arte feita por mulheres, o trabalho de artistas homens nunca recebe uma classificação relacionada ao sexo do artista. Ou seja, na análise de uma obra de arte, o dado sexual não tem, em todos os casos, importância decisiva, mas somente se o artista for mulher. Se for homem, o dado perde essa relevância. [...]
Proponho, então, um heteônimo do sexo oposto ao meu para refletir, por meio de uma ambiguidade autoral, sobre a importância das características individuais do artista para análise de sua obra". [pág 81]

Ambiência 2




[caso se interessem, vejam também Ambiência 2 "parte 1" e "parte 3 e etc"]


A Bout de Soufle (obs: o meu predileto...)




Le Déjeuner sur l'Herbe






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Simpatizando com Milan Kundera (Cândida Monte)

A insustentável leveza do ser - Milan Kundera
Parte 4 (A ALMA E O CORPO) - Capítulo 6.

"Foi se vestir. Estava diante de um grande espelho. Não, seu corpo nada tinha de monstruoso. Ela não tinha sacos debaixo dos ombros, mas seios pequenos. Sua mãe caçoava dela porque não eram grandes como deviam ser, o que lhe dava complexos dos quais só Tomas acabara por libertá-la. Agora podia aceitar o tamanho deles, mas lamentava as aréolas muito grandes e muito escuras em torno dos mamilos. Se tivesse feito um projeto de seu corpo, teria mamilos discretos, delicados, que se destacassem levemente da curva do seio e de uma cor que mal se diferençasse do resto de sua pele. Esse grande alvo vermelho-escuro parecia ter sido obra de um pintor popular qualquer que pintasse imagens obscenas para os pobres.

Examinava-se e imaginava o que aconteceria se seu nariz crescesse um milímetro por dia. No fim de quanto tempo seu rosto se tornaria irreconhecível? E se cada parte de seu corpo começasse a crescer e a diminuir a ponto de fazê-la perder toda semelhança com Tereza? Seria ainda ela mesma? Existiria ainda uma Tereza?

Certamente. Mesmo supondo-se que Tereza não parecesse mais nada com Tereza, por dentro sua alma continuaria a ser a mesma, e não poderia senão observar, com pavor, o que aconteceria com seu corpo. Então qual a relação entre Tereza e seu corpo? Teria seu corpo direito de chamar-se Tereza? Se não tinha, o que significava este nome? Apenas uma coisa incorpórea, in tangível?

(São sempre as mesmas perguntas que desde a infância passam pela cabeça de Tereza. As perguntas realmente sérias são aquelas e somente aquelas que uma criança pode formular. Só as perguntas mais ingênuas são realmente perguntas sérias. São as interrogações para as quais não existe resposta. Uma pergunta sem resposta é um obstáculo que não pode ser transposto. Em outras palavras: são precisamente as perguntas para as quais não existem respostas que marcam os limites das possibilidades humanas e que traçam as fronteiras de nossa existência.)

Tereza está imóvel, enfeitiçada diante do espelho, e olha seu corpo como se ele lhe fosse estranho; estranho, mesmo que no cadastro dos corpos ele lhe pertença. Dava-lhe náuseas. Não teve a força de tornar-se, para Tomas, o único corpo de sua vida. Ela foi enganada por esse corpo. Durante uma noite inteira sentiu nos cabelos do marido o cheiro íntimo de outra mulher!

Subitamente, tem vontade de despedir esse corpo como quem despede uma empregada. Tem vontade de ser para Tomas apenas uma alma, de expulsar para longe esse corpo, para que se comporte como os outros corpos femininos se comportam com os corpos masculinos! Já que seu corpo não soubera substituir todos os outros corpos para Tomas, e que ele perdera a maior batalha de sua vida, pois bem! Que fosse embora!"

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Refletindo Simpatia - por Cândida Monte

No dia 28/05, ao final de nossa mostra do processo - SIMPATIA FULL TIME EM AÇÃO - Henrique Saidel (Companhia Silenciosa - Curitiba/PR) nos lança as seguintes perguntas (lição de casa):

1: Depois de tudo isso, se vocês se sentem mais simpáticas, menos simpáticas, ou na mesma?"

2: É full time, simpatia é full time, ou o que seria full time nesse projeto?

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A partir dessas questões comecei a refletir sobre SIMPATIA, e me perguntei se é algo que define uma qualidade de si para o meio, ou seria o reflexo do outro para si? Ser simpatico é ser o que? Gentil? Agradável? Sorridente? A Simpatia é uma resposta do outro para si, é uma espécie de movimento de identificação e aceitação.

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MICHAELIS - Moderno Dicionário da Língua Portuguesa:Simpatia -?sim.pa.ti.a?sf (gr sympátheia)

1 Afinidade ou correspondência entre dois ou mais corpos, pelas propriedades que os aproximam.

2 Atração entre duas pessoas, pela analogia ou conformidade de propensões e sentimentos que as caracterizam.

3 Tendência natural de uma pessoa para com outra.

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A partir do meu primeiro texto, postado juntamente com as imagens do meu experimento simpático, coloco que o corpo-ficção = imagem sócio-cultural, e neste caso, arrisco em dizer que SIMPATIA = ATITUDE PRÓ-SOCIO-CULTURAL. Max Scheler descreve que a simpatia propriamente dita se dá quando duas ou mais pessoas compartilham uma mesma percepção em qualidade e quantidade idênticas, sem que diminua o grau de consciência dos sujeitos. Poderia então, ao meu entender, dizer que essa tal aceitação a qual me refiro estaria ligada diretamente ao que chamo no decorrer desse processo de “amarras sociais”, ou melhor dizendo, convenções sociais - partindo do princípio de que aceito que a relação de simpatia é pensada na perspectiva de que a organização cultural dita os processos de identificação, e constrói subjetividades. Sendo assim coloco que meu processo simpático se dá na identificação do meu corpo com o outro (outro corpo ou meu corpo imaginário), ou na busca dessa identificação. Abordo essas questões sem a intenção de fechar na superficialidade das aparências (por mais que a priori os meus relatos possam ter um foco específico para isso) mas sim a de encarar os processos de identificação, de desejo e de reconhecimento. Minha resposta para a primeira pergunta seria que hoje, me sinto menos simpática na medida em que percebo o não reconhecimento do meu próprio corpo (com relação ao do meu imaginário) e disso surge a enorme vontade da criação de um novo corpo, que se identifique com do meu imaginário. Ser simpática nesse contexto, gera um movimento para que o outro sinta-se identificado, aceito ou reconhecido, através códigos sócio-culturais em comum. Nesse ponto da minha reflexão, enfatizo a minha busca pelo pertencimento, questão que associada ao meu corpo (real (?) e imaginário), me levaram a obra de Fernanda Magalhães. Questões essas que também norteiam algumas movimentos por mim discutidos e trabalhados até então fora (?) do processo Simpatia. Reflito e paradoxalmente crio um link para responder a outra pergunta: não há um “fora do Simpatia”, o processo sim é full time.

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Simpatia Full Time em Ação - "Diário de bordo ou algo que o valha"

Para aqueles que não foram na mostra de processo do Simpatia Full Time que rolou no dia 28/05, segue um relatório parcial, fragmentado, subjetivo e não revisado feito por mim (Dayana Zdebsky) a partir do registro audiovisual do evento. As palavras transcritas das falas de todos não são exatamente fidegninas: é um resumo do que entendi... Uma interpretação das falas... As imagens do texto são de Leco de Souza.

As pessoas foram recebidas com uma “miss simpatia” as convidando para tirar fotos. “Ao longe” rolou um technobrega.Todos comeram. [Miss come ou não come? Por que uma miss simpatia? Um corpo que extrapola nosso padrão tipo ideal de beleza feminina em atitudes que não eram as socialmente esperadas por aquele corpo. Algo, como colocou Carmen Jorge, super condizente com atitude corporal cotidiana da própria Giorgia.]

Em seguida, a Giorgia, com seu figurino de miss apresentou o projeto. Havia para Giorgia um desconforto nítido na ação. Aconteceu a quebra esperada: a transformação da personagem “miss” em artista/intelectual/contemporânea que busca palavras para justificar seu trabalho. Uma artista/intelectual travestida de miss. Desconjunção-conjunta entre a imagem e a pessoa presente. Estratégia discursiva assumida pela miss/Giorgia: processo de concepção do Simpatia enquanto projeto.

Giorgia – “Os depoimentos pessoais têm a ver com a estrutura do trabalho. As medidas pessoais têm a ver com o jeito que a gente tem levado o trabalho”

Cândida - “Questões iniciais: feminino / corpo”; [essas questões para a Sté surgiram também de um olhar sobre Cândida. Minha pergunta para a Sté: quais eram as questões da Cândida que lhe chamaram a atenção?] “amarras sociais, convenções no/de corpo”. “Simpatia: posturas, maneiras de se portar...”

Sté - Questões em comum com a Cândida: “eu identificava quando eu me movimentava padrões de comportamento”. “Padrões que extrapolavam designações do que é dança”. “Fantasminhas midiáticos que eu fui identificando com a Cândida”. Sté e a vontade de ser capa da Carícia: aos 12 anos se achava nova, aos 13 e 14 anos se achava com uma barriga muito grande e aos 15 velha demais para ser a garota carícia. A frustração e a vontade de ser um ícone apareciam nos movimentos de dança de Sté que eram identificados com algo pop. Identificação dos fantasminhas para além da arte, na vida. Dissociação entre o movimento cotidiano e extra-cotidiano (em cena). Essa caça aos fantasminhas seria uma “tentativa de deflagração de uma subjetividade perdida” . [Existirá uma subjetividade para além do que temos?]

Giorgia - 1a. proposta (2007): trabalhar com códigos de movimentos massivos (aulas de academia e por aí vai...]. O que aconteceria com nossos corpos durante este processo? (2008): Isso já está nos nossos corpos. “Não seria isso a primeira estratégia do projeto redundante? Nossos corpos já estão inscritos na cultura de massa. Esses códigos estão na nossa movimentação [...] nas expectativas que temos com a nossa imagem.” A deflagração disto é a nossa questão agora. Encontrar esses códigos. Busca disto a partir do movimento. A questão é trabalhar com o que já temos.

Sté - “A princípio a gente achava que tinha que assumir a figura iconográfica do que já tínhamos. Aí vimos que isto já estava presente. “Durante dois anos buscamos isto... quando o projeto foi refeito vimos que não precisava mais buscar se encaixar...”

Gi – Buscamos criar parâmetros, estratégias para ver como isso acontecia. Buscamos uma imersão em uma outra cultura popular de massa, para que através do estranhamento, do diálogo encontrasse “nosso ponto de partida” em nossos próprios corpos. Distância cultural e geográfica em nossos próprios corpos. Belém... Technobrega: cultura popular massiva que dialoga com as novas mídias.

[Enquanto isso rodavam fotos não editadas de Belém].

Sté – Antropofagia da cultura americana (por exemplo) cagadas de maneira brasileiríssima.

Cã – Como nos movimentamos nesse lugar estranho e como isso nos trazia nossas próprias referências.

Gi - Minhas expectativas foram frustradas.

Cã - Nos formatamos com o nosso bonito, preparamos nossos corpos. Lá eu vi meu corpo diferente do que eu via aqui. Minha percepção lá e aqui do meu corpo, o mesmo corpo, são diferentes nesses dois lugares.

Sté - A forma de movimentar é diferente. Timidez, padrão cultural aqui que não me leva para a periferia como íamos lá. Diferença de movimento do centro e da periferia. Tomar cena de biquíni no Barigui: libertar o corpo de vestimentas. Um experimento.

Iniciou a projeção de fotos da ação da Giorgia: a miss e seus convidados.

Lauro – A ação do parque era uma performance? Um experimento? O que ela foi para vc? Como vcs reagiram à ela?

Câ – Eu me senti à vontade, desde de que não passasse ninguém conhecido...

Sté – Em Belém o simples fato de estar lá já era um espetáculo. Aqui rolou um “efeito blasé”. A escolha das pessoas foi não se relacionar. Se foi uma performance foi tímida, acho que ficou no campo da estranheza.

Gi - Acho que tudo é performance de alguma forma [eu acho que depende do olho].

Lauro – O que acontece com cada uma nesses lugares.

Cã – Em Belém eu fiquei de bem com meu corpo, eu fiz massagem, drenagem linfática , eu queria deixar ele mais lindo ainda e não esconder. Lá eu mexia meu quadril, descobri que eu não mexia ele. Fiz conexões com um corpo lá que não fiz aqui.

Margit - Parece que o que vcs se referem na pesquisa é o corpo de cada uma, mas um corpo social, dado por um contexto social. Cada cultura tem suas diferenças. [...] O que não ficou claro é se a pesquisa de vcs se dará através do corpo de vcs. Como surge a identificação dos fantasminhas. O que não ficou claro é como esse corpo se define neste espaço de representação. Quando a performance acontece como representação (com hora e local marcado, que só existe com presença dos outros. O que difere vc de todos os outros? No caso da performace art existe muito claro um lastro da busca de definição do corpo de uma pessoa como representação de um corpo social.

Sté – Cada uma tem uma forma, a gente não encontrou isso ainda.

Margit – Tem uma coisa confessional muito forte de vcs três. Acho um pouco ingênuo desconsiderar o registro que as pessoas têm. [As representações e entendimentos que elas têm].

Melina - A concepção de beleza e de corpo lá em cima é diferente e a dança é uma necessidade. Busca da necessidade de ter um corpo.

Sté- Acho que o conceito de corpo aqui paralisa mais a Giorgia do que a põe em movimento lá.

Ricardo – Que estratégias vcs estão escolhendo para lidar com o corpo de vcs aqui em Curitiba? Como vcs estão operando a transposição do que é importante para vcs em quanto mulheres, pessoas para o que é partilhado, como o pessoal vira trabalho?

Carmen – Acho que a ingenuidade é o limite, ela vai acabar quando isso se transformar em trabalho. Vc colheram e agora terão que escolher coisas.

Giorgia – Em princípio a gente resolver fazer aulas para encontrarmos juntas códigos dentro das referências que colhemos. Ex: yoga, aulas de respiração, sessões de improvisação, registros de movimentação, discussão, análise de material de registro. Isso compõe nossa rotina, além das funções duplas ou triplas... Eu sinto falta agora de fazer mais ações como esta de hj.

Sté, Cã e Gi comentaram o envolvimento com o terreiro e conseqüentemente o bloco de afoxé e o carnaval de Belém.] Invasões como uma estratégia de ação prevista no projeto Simpatia Full Time. Invandir espaços para ser invadida por eles.

Maristela[?] – Talvez vcs pudessem registrar mais o entorno das ações, repetir as ações em contextos diferentes.

Exibição do Lavando a égua.

- No Pará vcs eram estrangeiros. Para estrangeiros é permitido fazer coisas que para nativos não é e vice e versa.

Ricardo – A permissividade fazer as coisas lá tem mais à ver com o estrangeirismo do que a diferença de cultura, ao fato de ter não ter conhecidos lá.

Lennita – Essa performance me incomodou no sentido de que ela tem o alcance desejado dentro do contexto do trabalho que vcs apresentaram aqui, mas na rua ela seria mais do mesmo, mais do que tem lá. Em que medida vcs não apenas repetem o que

já existe e em que medida vcs extrapolam? Como vcs dão este contexto reflexivo para as pessoas que estão lá, na rua?

Carmen – Nos comunicamos pelo corpo, não tem jeito. São os códigos.

Ricardo - Na arte contemporânea a ação de vcs faz um sentido, no contexto da rua faz outro.

Sté – Eu me senti mais constrangida que me libertei com a ação

Gi – A ação da Kombi Foi uma colagem de referências. A gente está discutindo pornografia e alguma forma. A explicitação é uma forma de ironia.

Ricardo- Não no vídeo, no registro, mas na ação em si, onde vcs identificam ironia.

Câ - Eu consigo refletir muito mais como um projeto de pesquisa do que uma performance. O corpo que eu movia era guiado por um imaginário sexy, e o que eu via era outra coisa, bizarro.

Gi – Eu encaro da mesma forma, não separo.

Carmen – Porque vc lida com isso o tempo todo, com a sua sexualidade.

Ricardo – Não separa com o assim?

Gi – Isto é ação estética e isto é pesquisa.

Ricardo – Então minha pergunta serve para vc. Onde está a ironia?

Gi – Naquele contexto em pegar um contexto usual e invadi-lo, invadir o território fixado como masculino, de outra classe social, em usar as mangueiras e os baldes dos homens que trabalham lá.

Ricardo – Eu não vejo ironia nisto.

- Acho que justamente o que estava acontecendo aqui é que vcs estavam se descobrindo para entender o processo corporal e o que vcs precisam fazer no produto final é passar coisas desse processo. Fico lembrando de um Livro: De Corpo e Alma: notas etnográficas de um aprendiz de boxe.

- Sté – Tem coisas que eu considero mais violenta para mim. A Giorgia já tinha lidado com aquilo...

Carmen – Vcs estavam performando sim, por mais que vcs estivessem fazendo uma vivência.

Sté – Para cada uma a experiência tece uma validade, um significado.

Carmen – Tinha só a estrutura nós vamos lavar a Kombi...

Cã – Cada uma tinha um espelho, eu usei minhas observações no gogô, na Giorgia...

Melina – A gente vai definindo como vai agir de acordo com o caminho.

Ricardo – Penso na responsabilidade que vcs têm ao colocar isso. Por mais que seja pesquisa para vc as pessoas tem a percepção do que viram na rua. É nesse sentido que eu provoco vcs em relação à ironia da ação. A ação em si não se problematiza, o que a problematiza é o discurso que vcs têm sobre ela.

Henrique – Em qualquer lugar vc tem pessoas “estranhas” ao discurso da ação. Não é pelo fato de existir um risco da pessoa não entender que vc vai deixar de fazer.

[Fim da filmagem!!]

E resta a pergunta do Henrique:

"Vcs estão mais simpáticas depois que iniciaram o projeto?"

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Horóscopo do Dia

Entre os dias 01/06 (Hoje) e 10/06, o planeta Vênus no céu estará formando um aspecto harmônico à Lua do seu mapa de nascimento, Giorgia. Este ciclo está associado a uma idéia de popularidade, charme social, boas situações envolvendo lazer, festas, encontros e reuniões. É um excelente momento para conhecer as pessoas certas, que poderão lhe beneficiar de alguma forma no seu trabalho ou em sua vida afetiva, ou até na vida espiritual. A qualidade natural deste momento envolve um bem-estar que está associado a uma busca por tudo aquilo que é bom e belo na sua concepção das coisas. É um período conveniente para interagir, fazer-se ver, conhecer gente nova. Suas emoções estarão fluindo a contento, e as pessoas em geral estarão lhe percebendo como alguém simpático. E é justamente por esta qualidade maior de simpatia neste momento que você tenderá a conseguir as coisas sem muito esforço, valendo-se mais do sorriso e da elegância.
Num sentido geral, esta tende a ser uma excelente fase para comprar roupas novas, embelezar-se ou ao seu ambiente doméstico, estrear um novo penteado, ou mesmo um novo estilo de visual. A vaidade é uma marca deste momento, e pode ser claramente aproveitada. A beleza, apesar de não ser a coisa mais importante do mundo, não deixa de ter sua importância, afinal! Cuidar de si, sentir-se bem é a ordem do momento, Giorgia!

Horóscopo do dia de Giorgia Conceição

fonte http://www.personare.com.br/

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Ainda sobre meu experimento simpático (Cândida Monte)

Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:


Fernanda Magalhães diz:

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Reflexões sobre o experimento simpático - Cândida Monte

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SIMPATIA FULL TIME EM AÇÃO - Campo em Belém - Experimento Ônibus

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Release Simpatia Full Time em Ação

O Simpatia Full Time é um projeto de pesquisa de dança realizado com recursos do Fundo Municipal de Incentivo à Cultura. Seu objetivo é (entre outros) pensar algumas representações contemporâneas do feminino para e através da dança contemporânea, partindo de deflagrações das subjetividades das próprias artistas envolvidas no projeto (Cândida Monte, Giorgia Conceição e Stéphany Mattanó). Para tanto utiliza diferentes suportes/mídias de representação dos (nossos) corpos (performances, vídeos, fotografias, por exemplo). A primeira mostra do processo de pesquisa, batizada de Simpatia Full Time em Ação, acontecerá nesta quinta-feira, dia 28/05, às 18:30 no teatro Odelair Rodrigues (Av. Sete de Setembro, n. 2434).

A entrada é gratuita.

Maiores informações sobre o projeto podem ser obtidas no blog www.simpatiafulltime.blogspot.com ou nos fones (41) 9638-0449/4102-0042.

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Experimentos simpáticos de Cândida Monte

Concepção: Cândida Monte
Design Gráfico: Giorgia Conceição

"O espelho arranca para fora minha carne e, no mesmo passo, todo o invisível de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo: o homem é o espelho do homem"

Merleau-Ponty (1945: p. 72).

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Explorar o corpo, as concepções e as aparências corporais: interpretar o corpo na cultura contemporânea a partir da leitura de seus significados e compreender essas concepções e aparências como espaço de produção e incorporação de identidades individuais e coletivas.

Corpo-ficção = imagem sócio-cultural.

A imagem do corpo em si dimensional, com todas suas características estruturais e propriedades funcionais existentes na dimensão do real, o corpo visto. A imagem do corpo em mim, ou o corpo em nós, como o imaginário que existe na dimensão da percepção, o corpo sentido.

O que são as representações destes corpos que imaginamos ser versus o corpo que nos descobrimos ser? Trabalho com o corpo que está inscrito no meu imaginário, e com o corpo que está no imaginário sócio-cultural. Corpos esses, o meu (do meu imaginário) e o outro (meu corpo no imaginário do outro e o outro corpo no meu: um outro corpo).

Sendo assim, norteio meus questionamentos com o foco sobre mim, principalmente através da materialização de elementos da minha subjetividade (individual) e das imagens criadas (individuais e coletivas) a partir do meu próprio corpo (visto e sentido), e também do seu.

Intenciono, nessa etapa da minha pesquisa, potencializar o corpo em si, e em mim, como uma obra de arte. Uma obra específica, pessoal, íntima. Trabalhar a partir de um conceito corporal e pensar a sua transformação em arte.

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REPRESENTAÇÕES: EUS E OUTROS

Algumas questões pára-simpáticas dentre outras


Para cada outro me represento de uma forma.
Cada outro me representa de uma forma.
Represento cada outro de uma forma.
Me represento para uma representação de mim.

Versões de eus. Versões de outros.

Eu para mim.
Eu para vc.
Vc para mim.
"Eu com ela.
Eu sem ela.
Nós por cima.
Nós por baixo..."


"Rótulos são lugares por onde o eu transita".

Fará a arte bordado das amarras sociais?

Como vou saber que penso antes de ver o que digo?

Contradição: movimento do pensamento.

O Simpatia é um processo coletivo para criar trabalho individuais. ? !

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Convidamos a todos para nossa mostra de processo!






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Constituindo um novo território...

Simpatia Full Time: após a primeira etapa da pesquisa, breve análise dos territórios...


Por Giorgia Conceição


Não é possível pensar nesse território simpático (meados do mês de abril) como algo fixo. Exatamente pelo fato de estarmos trabalhando com o movimento de desterritorialização de corpos, hábitos e certezas. O que vejo é esse movimento. O lugar da dança no devir das subjetividades. A dança dos corpos que assumem novas posições, deixam velhos padrões, mas logo largam esse novo lugar porque se tornou fixo. Vou fazer esse exercício, no entanto. Mesmo sabendo do prazo de validade dessas observações...
Simpatia Full Time não começou com a aprovação do projeto de pesquisa da FCC. Começamos já há dois anos (em março de 2007!), a projetar um trabalho no qual colocaríamos questões muito pessoais, ligadas a expectativas e desejos (alguns projetados desde a infância) sobre nossas identidades e atuação delas no mundo em que vivemos. Muitas dessas projeções coincidiam.
A questão central nesse projeto Simpatia Full Time inicial era a “conformação dos corpos a padrões contemporâneos de beleza e comportamento”. Executaríamos ações nesse sentido, “enquanto os corpos luta(ria)m para assumir identidades de massa”. Em suma, o projeto nunca foi focado na questão da COREOGRAFIA, mas sim no MOVIMENTO. Ainda, no CORPO. Este entendido como portador de “qualidades” que determinam formas de colocação no meio ambiente/ social, na forma de MOVIMENTAÇÃO no meio ambiente/social. Estudaríamos manifestações da cultura massiva – como R&B, hip-hop, MTV Style (sim, isso existe!) – enquanto faríamos aulas de condicionamento corporal massivo (Body Systems e afins...). Esse primeiro formato do projeto ficou na suplência da categoria R$ 100 mil no estado do Paraná, do prêmio Klauss Viana (2007). Quando isso aconteceu vimos as potencialidades do nosso trabalho recém-gestado... No início de 2008 fomos aprovadas no edital de ocupação do Teatro Cleon Jacques – mas na quarta colocação e só havia duas vagas... Mais uma vez o projeto havia nos demonstrado sua relevância conceitual e a possibilidade de render frutos – se nós tivéssemos tempo pra estarmos juntas e nos dedicarmos ao nosso estudo/criação.
2008: Cã estudando dança em Nova York, eu cada vez mais voltada pros meus projetos solo em performance (aprovei um projeto em Artes Visuais no Mecenato) e a Sté realizando seus vôos pela música/vídeo/artes visuais. O messenger e o skype foram as nossas maiores ferramentas de interação, possibilitando que as discussões simpáticas se mantivessem em processo, mesmo que individualmente (compartilhando as individualidades), mesmo que à distância. Foi como uma prévia, uma preparação necessária. Agora sabemos.
PARÊNTESES: meu encontro com os conceitos e idéias da autora Suely Rolnik. Seus textos da internet me levaram até o livro Cartografia Sentimental: Transformações Contemporâneas Do Desejo. Modifiquei e amadureci meu entendimento sobre identidade e subjetividade. Vislumbrei a interação do conceito de CORPO VIBRÁTIL com os objetivos de Simpatia Full Time.
Apresentei tudo isso às meninas. A Stéphany logo se contaminou com esse olhar. A Cândida não tinha acesso ao livro nos EUA. Mas foi então que alguns pontos do projeto se modificaram substancialmente.
Entendemos que já estávamos conformadas nos padrões de comportamento que falávamos. Decidimos então, ao invés de reforçá-los, encontrá-los, deflagrá-los. No intento de criar novos territórios a partir destes. Uma mudança substancial nos rumos simpáticos, que determinaram os rumos do nosso projeto de pesquisa aprovado no Edital de Pesquisa de Linguagem Em Dança, da FCC.

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FRAGMENTOS DE UM PROCESSO SIMPÁTICO 1

TEORIAS DAS REPRESENTAÇÕES E APRESENTAÇÕES DOS EUS

Por Dayana Zdebsky (Interlocutora)

-> O corpo vibrátil é sensível ao outro. Só existe um eu se existe um outro.
-> Descoberta do outro e o que o outro esconde.
-> Por que a sensualidade pode ser ruim? Qual é o problema de reconhecer a estrutura e manipulá-la.
-> A sensualidade está ligada ao tido como socialmente imperfeito. (?)
-> Que informações estão visíveis em nossos corpos? Qual é a relação de cada uma com isso? Como tais informações podem ser (e são) manipuladas?


SOBRE AS “AMARRAS SOCIAIS”

Algumas observações chaves da conversa com Cândida Monte:
Para a Cândida o projeto SIMPATIA FULL TIME não tem como centro a discussão de gênero. Aliás, em suas primeiras versões, o projeto de pesquisa do SFT havia uma pegada mais POP: aulas de canto ao invés de aulas de respiração, aulas de consciência rítmica/instrumentos e o uso do hip-hop como consciência corporal. As discussões eram do que Cândida chama de amarras sociais e não “simplesmente de gênero”. Um exemplo de amarra social explicitado por Cândida vem de algo como uma certa “pressão social”/ o “esperado”. Acho que o melhor termo aqui seja “convenção social”. É esperado que uma mulher como ela forme um núcleo familiar, por exemplo.
Acho que a idéia de uma estrutura internalizada pode dialogar com isso que a Cândida está chamando de “amarras sociais“. Embora em muitos sentidos a abordagem estruturalista seja restrita, a de Giddens é bem flexível e pode nos fornecer alguns termos para diálogo. Só chamo a atenção para o fato de que intencionalidade me parece uma das chaves da arte contemporânea. E intencionalidade chama o consciente e não apenas o inconsciente. A arte contém sempre, como afirma Bakthin, “um cálculo do lugar olhado da coisa” . E ela é um meio de expressão, e enquanto tal, precisa ser posta no mundo, ser “exteriorizada”.

A estrutura é constituída pela atividade humana e é ao mesmo tempo meio desta constituição. Diferentemente da tradição que concebe a estrutura basicamente como sistema de constrangimento ou de coerção, Giddens ressalta, o caráter dual das estruturas na configuração da ação: constrangimento/limitação e habilitação/possibilidade (Giddens, 1989: 133). A partir desta dualidade propõe a integração ação-estrutura. O problema da relação entre o condicionamento dos agentes pelo sistema social e a transformação do mesmo pela atividade dos agentes, adquire um significado diferente ao ser colocado termos de dualidade e não como um dilema dualista. Pois, admite que nem em termos causais, nem em um sentido metodológico, a estrutura alcança da primazia sobre a ação, nem a ação e o sentido adquirem primado sobre a estrutura. A ênfase unilateral em algum destes aspectos conduziria ao objetivismo ou ao subjetivismo . A ruptura da polaridade pretende abarcar a complexidade dos processos sociais. A estruturação como processo ordenador inclui tanto os elementos da ação (motivação, intencionalidade, racionalidade), como os fatores associados aos sistemas sociais. A dualidade da estrutura caracteriza-se pela coerção e facilitação da ação e também pela imposição de regras e disponibilidades de recursos, bem como pela recursividade das práticas sociais. Estes componentes da estrutura se manifestam na concreta presença de normas, poder e significados. Ou seja, o aspecto habilitador e seu reconhecimento não implicam desconhecer os efeitos constritivos, dado que o conceito de estrutura remete às regras e recursos implícitos na produção e reprodução dos sistemas sociais. (GIDDENS, 1979, pp. 76-81).
A configuração das modalidades que adquire a reprodução das estruturas e os meios, através dos quais se concretizam, está em função das relações de poder, a moralidade e a criação de significado, considerados como aspectos básicos da interação.Os sistemas sociais apresentam propriedades estruturais que organizam recursivamente as práticas sociais. Neste sentido, as regras e os recursos que entram em contato com as instituições são os aspectos mais importantes da estrutura. [...] A estrutura refere aos aspectos mais duradouros dos sistemas sociais e remete a um conjunto de interações e princípios organizativos que “só existem desde que haja continuidade em uma reprodução social por um tempo e um espaço”. [...]
As estruturas são definidas como sistemas de regras e recursos (GIDDENS, 1989:19). As estruturas sociais, de acordo com este conceito, são configuradas pela conduta dos atores, uma vez que representam o meio desta configuração. Segundo este argumento, a caracterização das estruturas está ligada à noção de regra, pois se admite que legitimação, significação e dominação são propriedades das mesmas. Sendo que as estruturas de legitimação podem ser analisadas como sistemas de regras morais, e as de significação e dominação, como sistemas de regras semânticas e de recursos, respectivamente.
Não há então, agentes cuja configuração seja independente da estrutura; isto é, não há mais agentes do que os constituídos no processo de estruturação da dualidade da estrutura. Não existem estruturas dadas, preexistentes e alheias à atividade dos atores, como tampouco existe uma ação subjetiva, inteligível unilateralmente. Ao se postular essa dualidade, se sustenta à idéia de que estrutura e ação estão inscritas em processos de estruturação e não submetidas a dinâmicas causais excludentes. Assim qualquer referência ao sistema social que não contemple as ações dos atores, resulta tão insuficiente como a consideração das atividades humanas, sem considerar sua conexão com o sistema social. Como não se pode atribuir aos atores a criação dos sistemas sociais, estes não podem ser concebidos sem a existência atividade humana. Esta os transforma e reproduz mediante a continuidade da própria práxis.Indagar sobre a estruturação das práticas sociais é explicar como são constituídas as estruturas mediante a ação e de modo recíproco, como a ação é constituída estruturalmente.
A estruturação, enquanto reprodução de práticas, da conta do processo dinâmico através do qual as estruturas se configuram. O conceito de dualidade da estrutura procura explicar a mediação, que no processo de reprodução social se estabelece entre estrutura e interação. A estruturas são integradas por meio da ação e a ação se conforma estruturalmente. A constituição da sociedade, sua produção e reprodução são uma criação dos atores sociais. Neste sentido, se enfatiza o caráter recursivo das atividades humanas consideradas práticas sociais, situadas no espaço e no tempo. Os atores e as ações que empreendem, geram uma contínua recriação e reprodução dos contextos sociais que possibilitam suas ações. (GIDDENS, 1979: 64) Desta forma esta concepção avança no reconhecimento dos traços inteligente e cognoscível da intervenção dos atores nas práticas sociais. Assim, o agente é entendido como um ser cognoscente e intencionado que monitora reflexivamente suas ações. Ou seja, o ser humano é capaz de desenvolver uma atividade intencionada, possuindo não só alguma compreensão do que faz, mas também das razões por que faz. A razão não se explica como autoconsciência, mas em termos do monitoramento reflexivo da ação. Este é concebido como um processo associado apo desempenho dos agentes competentes.
A racionalização da ação é entendida como uma característica da conduta humana ligada à intencionalidade. Assim, a racionalização e o monitoramento reflexivo da ação respondem a motivações. A agência por sua vez se desenvolve como um fluxo de ação intencional, referida ao que se faz como parte da atividade cotidiana navida diária. Entretanto, Giddens adverte que seria incorreto considerar como agência os atos conscientes dirigidos a um fim. A agência é definida como capacidade do ator realizar ações e não com a intenção (GIDDENS, 1979: p. 54). O distintivo de agência não é a finalidade expressa, mas a capacidade de intervir causalmente “em uma cadeia de acontecimentos”. Os efeitos dos atos humanos, empreendidos com intenção ou sem ela, são sucessos que não teriam ocorrido se o comportamento seguido fosse outro. “Ação implica a possibilidade de poder atuar de outra maneira e, portanto, um poder. Considerando poder como a “capacidade que o ator tem de intervir no curso dos acontecimentos e alterá-los. (GIDDENS, 1984: 10) E em razão dessa qualidade da agência humana, as estruturas adquirem duplo significado: não são algo que deve entender em um sentido supraindividual e exterior ao sujeito, mas como algo interior e subjacente a ele. (Idem: 21) É necessário acrescentar que as ações humanas são surpreendidas por conseqüências não previstas. Isto se explica, ao menos em parte, pelo fato de que o conhecimento dos atores acerca das circunstâncias da ação e de suas possíveis repercussões sempre é limitado ao grau desigualdade de seu poder para incidir sobre essas circunstâncias.”

CARNEIRO, Cristina Maria Quintão, 2006. “Estrutura e ação: aproximações entre Giddens e Bourdieu”. In. Revista Tempo da Ciência http://e-revista.unioeste.br/index.php/tempodaciencia/article/download/1544/1260.


Cândida me falou de algumas de suas inseguranças, de dificuldades de relações como coisas talvez decorrentes dessas amarras. Parece que, se quisermos, podemos associar atitudes assim como as noivinhas da Sueli Rolnik. Mas me pergunto: para quê?
Um caminho possível para se pensar isso imageticamente, esteticamente, talvez seja um rápido estudo de fotos das simpáticas de adolescência. Comentando que as pessoas diziam que ela parecia a Ana Paula Arósio, Cândida afirmou ter pensado que podia ser modelo. Daí fez inscrições para concursos de beleza, produção de fotos para ser capa de revistas (como a Capricho)... Lembrei que eu também tinha este desejo e que sempre produzia fotos me achando linda (tipo modelo), mesmo pançuda e de pernas finas e com os olhos mais escuros que imaginava.
Todas essas questões são brigas, segundo a Cândida, com ela e não com a sociedade. Inclusive ela pensa esse seu não “envelhecimento”, “não parecer 30 anos” como uma tentativa de fuga das “amarras”.
Nossas experiências, vivências, construções individuais são, inevitavelmente, bases para processos artísticos. Mas para algo virar arte, precisa ser posto no mundo. É preciso criar um “produto” a partir da deflagração de nossas subjetividades. Acredito que uma pesquisa em arte está necessariamente ligada ao experimentar diferentes possibilidades de exteriorização, de construções poéticas. Penso que meu papel crítico como antropóloga é justamente ajudar a pensar o que for construído poeticamente, o movimento entre artista – produção – sociedade.
Outra coisa. Se para todas o SFT tem como base a vida pessoal e “todas as esferas da vida” das artistas, se estas são sua matéria-prima, em que medida é possível produzir algo controlando o acesso do grupo à informações “pessoais”? É possível se colocar ao mesmo tempo dentro e fora do processo? Nâo sei responder. Mas me parece que feridas pessoais causadas em diferentes movimentos de construções de representações e apresentações possíveis e esperadas socialmente são o “X” da questão. Como diria Sueli Rolnik, as micropolíticas, nossa fractalidade, nossos (autos) retratos. Como será feito? Cada uma apresenta ao grupo o que interessa e da soma de parcialidades será construído algo? Serão feitos trabalhos individuais (afinal cada um tem sua verdade e informações só suas) e depois bricolamos tudo? O projeto será feito de jogos entre interesses pessoais ou da intersecção destes com interesses coletivos?
Aparentemente o projeto (como todos) está por enquanto em um campo tenso de disputas: de interesses, de autoria, de poderes. Me pergunto que tensão é esta, se há solução, se ela é “criativa” ou “destrutiva”. Mas talvez destruições não estejam sendo aceitas. Não se aposta no drama de Fausto: para construir é preciso destruir e o que está sendo construído já está fadado a destruição para uma próxima construção. Talvez os dramas pessoais estejam sendo “levados a sério” demais. Ou perde-se tempo colocando limites ao olhar alheio, em aceitar o outro e o seu olhar invasor apenas até um determinado ponto. Têm-se medo da imagem que o outro pode fazer de si ou de se descobrir uma outra coisa do que se acredita ser? Exigimos nossos limites como limite do outro. Muitos julgamentos. O foco no outro traz o foco dele para si.
A arte não parte apenas do corpo do artista, mas deste corpo no mundo. Um corpo sensível, sensibilizado, deflagrador. Minha pergunta é se tantas aulas de construção do nosso corpo, sensibilização dele e coisa e tal são instrumentos eficientes de pesquisa sem colocar esse corpo artisticamente em choque com os outros. Como isso se relaciona com as construções corporais contemporâneas? Como dor e sacrifício se relacionam a ambas construções corporais. Quais (e como) construções corporais de cada uma relacionados a padrões de beleza se relacionam com as construções de um corpo cênico expressivo?
- Para a criar é preciso sair do espaço de conforto.
- As outras pessoas precisam fazer parte das políticas de exteriorização do eu de maneira deflagradora e não como figuras de censura.

O BURACO NEGRO DA MINHA BARRIGA

Uma das questões centrais da Stéphany está relacionada a sua gravidez e a um certo “lugar social” diferenciado que esta a coloca enquanto pessoa. “As pessoas me enxergam como uma santa”, “se relacionam com a minha barriga e não comigo”. “Minha vontade é dançar com um pinto no cu e outro na buceta”. Bem... Isso tudo parece vontade de quebrar a “nova” imagem “imposta” a Sté por sua barriga. “Imposta ou construída?” Em que medida Sté é responsável por esta imagem? Em que medida se posiciona e é de fato vítima desta imagem?

“Estratégia de produção de desejo gera estratégias de constituição de formas de expressão, logo estratégia de criação de mundo e não de nova espécie de mundo”. (Stéphany)

Sugiro: “Estratégias de produção de desejos geram estratégias de constituição de formas de expressão ao mesmo tempo em que são geradas por estas e assim criam-se ou mantém-se mundos”.
Conversando com a Sté sobre possibilidades de exteriorização dos desconfortos relacionados às imagens de sua gravidez e suas atuais experiências, na violência dessas coisas para ela, na busca em se ser o que se é para além disso, chegamos em algumas maneiras possíveis de utilizar tudo isto performaticamente a nosso favor. A idéia é basicamente associar ao corpo da 'performer' frases de leitura rápida, quase slogans, que transformem a “leitura senso-comum” da gravidez. Por exemplo: “meu pai é presidiário”, “eu não outra tenho casa” e por aí vai. [Acabamos de pensar na propaganda da Benetton do HIV]. Outra possibilidade é associar uma narrativa do parto, com toda sua violência e beleza, ao corpo “fofo” de nossa dançarina, quem sabe com uma dança quase infantil.
Stéphany: “O Solução para mim é violento, as pessoas acham engraçado, mas ele é violento. A cena da caixa é a coisa mais claustrofóbica para mim.”
Enfim, talvez as cenas de violência precisem ser mais explícitas agora. Proporcionar outras coisas que não apenas o riso do “outro público”.
Conversamos também sobre o que levou Sté a ter vontade de fazer este projeto e de suas escolhas nele. Questões relacionados a padrões e corpos sempre estiveram presentes (como para todas nós). A mãe da Sté, “sofredora”, construiu um corpo obeso e com ele sofre. Em que medida este é um projeto terapêutico para Stéphany também?
Se é para fazer terapia, vamos fazer psico-dança-performance?
Se eu fosse dizer que a Cândida “tende” a andar em territórios, eu também diria que Stéphany é pura desterritorialização. E quem sabe a Giorgia talvez fizesse a ponte entre as duas. Se a Sté é a criança que com os últimos 4 euros vai comprar “balas de dentadura”, a Cândida é aquela que vai optar pelo “prato balanceado”. Se a Stéphany gosta de se “enroscar nos outros”, a Cândida é o não me toque. Se Cândida se pré-posiciona nunca sabemos qual é a posição da Sté. Se Cândida espera ansiosa chegar à algum lugar com o processo, a Sté é um processo sem fim, maleável a tal ponto que escorre. Mas a bichinha em cena demarca muito bem territórios. E sem territórios minimamente demarcados, pelo que eu entendi do nosso livro base, talvez a comunicação não seja possível no sentido do “outro” nos apreender. Se não nos territorializamos para ele, ele procurará um território para nós, mesmo que momentâneo. Talvez deixar o outro se virar para nos territorializar e jogar com a nossa imagem seja uma forma de se obter poder, de manipular, etc... OBS: comunicação é manipulação e relações sempre contém jogos de poder. E isto não é necessariamente pejorativo.

SE ELAS DANÇAM, EU DANÇO?

Giorgia começou nossa conversa com a seguinte citação de seu caderninho: “Estamos usando umas às outras como objetos de pesquisa e de experiência (já que estamos focando para nossa salinha). Isso gera um desgaste. Precisamos ir para fora.“ Já falei muito sobre isto.
A questão do momento é, para ela, se ver aos olhos dos outros como uma ET. A Stéphany tem lá sua formação na Casa Hoffmann, a Cândida tem toda sua história com a dança de rua e com a dança contemporânea. Cândida comentou certo dia que para ela, dentro do SFT, o raciocínio da Giorgia era algo próximo ao ”raciocínio de teatro” e que no SFT ela (Cândida) procurava uma “dança que parte do corpo e não de um raciocíonio externo”. Isto porque andava produzindo muito dança “de fora”, com um olhar sobre o corpo dos outros.
Quero tentar desenvolver um raciocínio sobre isto. Bem, primeiro que se a dança parte do corpo, ela não parte de um corpo “0”, “neutro”. Ao menos eu não acredito nisto. Até porque se ele existir deve ser em relação à alguma coisa que o extrapola, e, se está em relação, não é “0”. Vou me citar em meu primeiro artigo, de 2003. Acho que ele tem um pouco haver com isso tudo...

O objetivo deste texto é refletir sobre questões relativas à subjetividade e ao olhar na construção e na recepção das ações artísticas apresentadas na Casa Hoffmann.
[...]
Se “desvestir-se em público exige a coragem de expor seu aspecto físico no que ele tem de mais íntimo, desprotegido, ostentando a fragilidade do próprio corpo”, maior ainda parece ser a coragem necessária para os artistas exporem suas subjetividades [...]
Nossa subjetividade está presente em tudo que fazemos; no nosso olhar e em todos os músculos que movemos. É formada pelas experiências coletivas e pessoais. Ao mesmo tempo em que construímos a cultura, somos construídos por ela, numa constante dialética entre indivíduo e sociedade. Compartilhamos redes de significados (referências, linguagens, códigos específicos), porém ocupamos lugares diferentes nessas redes, o que nos singulariza, leva-nos a experiências específicas e a sermos diferentes uns dos outros, a diferentes perspectivas, visões de mundo ainda que façamos parte de uma mesma cultura. Conseqüentemente, estamos negociando significados sociais, sempre em transformação.
O olhar é, ao mesmo tempo, interpretação, significação e seleção. É construído socialmente e constrói diferentes realidades, inclusive realidades virtuais, não só em diferentes espaços físicos, mas também dentro de um mesmo espaço. Se compartilharmos perspectivas, também nos singularizamos através delas: “(...) não há mundo pronto para ser visto, um mundo antes da visão, ou antes da divisão entre o visível (ou pensável) e o invisível (o pressuposto) que institui o horizonte de um pensamento.” (Viveiros de Castro 2002, 123)
O vidente está no visível.
Não vemos as coisas como elas são em si, mas como são para nós. O olhar reconhece, seleciona, agrega valor, classifica, hierarquiza. Ele é uma relação entre o que nos é interior e o que é exterior. Em um certo sentido, o mundo é, para cada um de nós, o que vemos, o que nos é consciente, embora saibamos que existem milhares de outras coisas que para nós permanecem invisíveis. Nosso olhar se modifica o tempo todo e, conseqüentemente modificam-se as maneiras de agir sobre o mundo e, esse agir, modifica nosso olhar. O olhar é, nesse sentido, ação.
O artista ocupa uma posição liminar diante do seu eu e do mundo. Existe um contínuo jogo de envolvimento e distanciamento do performer de si mesmo e do que o cerca. Isso torna-o, de certo modo, autoconsciente a ponto de se manipular para produzir um trabalho em que é, ao mesmo tempo, matéria prima e sujeito de sua arte. Agir, criar performances é um ato pessoal que depende da relação do performer com o mundo, até porque o eu não existe sem os outros.
Há uma relação com o tempo interno da experiência, um tempo subjetivo próprio de cada performance [e performer], que assume um valor intrínseco e vai dar singularidade a essas manifestações artísticas, permitindo diferenciá-las de outras [manifestações e entre si] (...) O performer é seu próprio programa, seu próprio cronômetro e sua própria pulsação da ação (...) Todavia este ser é plural, circunstancial, [cultural] e histórico. (GLUSBERG, 2003, p. 67, 110 e 111)
As imagens são polissêmicas e signos de recepção por excelência (Samain 2001). Os trabalhos performáticos não são imagens estáticas, mas conjuntos de imagens seqüenciadas, ações, e fundem-se a elas, a critério do criador, sons, cheiros, gostos, palavras, além de outras. O conjunto de signos das performances formam uma espécie de texto, que não possui necessariamente uma composição linear, podendo, por ser uma obra aberta, interpretada de inúmeras maneiras, dependendo, por exemplo, das experiências subjetivas e coletivas de cada leitor.
Nos trabalhos apresentados na Casa Hoffmann, e em todas as performances, foram inúmeras as informações disponíveis ao público, principalmente nos eventos em que existem vários trabalhos acontecendo simultaneamente. Houve, necessariamente escolhas de foco, seleções de imagens feitas pelo olhar de cada observador dessas ações. A performance não é apenas uma relação entre o que se mostra ou não, mas também entre o que escolhemos ver ou não. Para cada coisa que escolhemos ver, permanecem inúmeras outras, para nós, invisíveis. Assim, a percepção e a leitura das ações estéticas serão diferentes para cada integrante do público. Há uma negociação de significados entre o que me é mostrado pelo outro e o que eu vejo, que implicará em diferentes interpretações de uma mesma ação. Essa negociação entre público e artista da vez aumenta, e muito, a indeterminação, o incerto já inerentes às performances.
[...] Os performáticos, em geral, como outros tipos de artistas trabalham utilizando experiências e questões subjetivas como elementos fundantes de suas ações.
[...]
Ao mesmo tempo, também não foram poucas as afirmações como: “a questão não é saber o que moveu, o que levou fulano a fazer tal ação, mas sim a ação, o que resultou dessa motivação”. Parecia haver um consenso por parte dos envolvidos nos bate-papos de que o que importa numa performance, é como a ação é executada, o que é exposto ao público, já que este só pode ver o que é mostrado: “Seria absurdo pretender encontrar qualquer conteúdo semântico idêntico a si mesmo na multiformidade e no aparente caos perceptual da performance, onde os elementos mais dissimulantes e contrastantes são combinados de uma forma harmoniosa, que vai depender do arranjo sígnico, da composição dos significantes.” (GLUSBERG, 2003, p.82)
O texto da performance não é um simples agregado de significantes, já que são manipulados, transformados, reconstruídos pelo performer. São significados negociados pela poética, pela forma como o conteúdo semântico é exposto e pela maneira com que são observados. A performance não é apenas a ação em si; é, também, o olhar sobre essa ação. A performance acontece intersubjetivamente.
Ao olharmos para nós mesmos, reconhecemo-nos, compreendemo-nos; reconhecemos e compreendemos nossa arte, identificamo-nos com o outro e dele nos diferenciamos, identificamos nossa arte com a do outro e as diferenciamos. É nesse jogo, nessa negociação de significados que reside a capacidade reflexiva dos bate-papos, reflexividade que está presente, em maior ou menor grau, em toda ação estética (Turner 1982), em toda ação comunicativa:
Uma vez que vemos outros videntes, não temos apenas diante de nós o olhar sem pupila, espelho sem estanho das coisas, este pálido reflexo, fantasma de nós mesmos, que eles evocam ao designar um lugar dentre elas de onde vemos: doravante somos plenamente visíveis para nós mesmos, graças aos outros. Essa lacuna onde se encontram nossos olhos, nosso dorso, é de fato preenchida, mas preenchida por um visível de que não somos titulares; por certo, para acreditarmos numa visão que não é nossa, para levarmos em conta, é sempre, inevitável e unicamente, ao tesouro da nossa visão que recorremos e, portanto, tudo o quanto a experiência nos pode ensinar já está, nela, previamente esboçado. Mas é próprio do visível (...) ser a superfície de uma profundidade inesgotável: é o que torna possível sua abertura e outras visões além da minha. (MERLEAU-PONTY, 2001, p.139)

CORDOVA, Dayana Zdebsky (2003). “Não há corpo sem óculos”. In Relâche n. 1. http://www.fccdigital.com.br/relache/05_edicoes/ed01_artigos/05_ed01_artigos_dayana01.htm

Talvez esses fragmentos nos ajudem a encontrar termos comuns para pensarmos a arte contemporânea em suas inúmeras expressões, em nosso caso, na “dança contemporânea”. Uma particularidade da arte contemporânea seja ela dança, música, performance, artes visuais ou qualquer outra coisa (se é que faz sentido pensarmos tais “enquadramentos” na arte contemporânea – eu acho que não), tal vez seja justamente o fato de que cada trabalho (ou grupo de trabalhos) de cada artista (ou grupo de artista) pode ter uma metodologia de construção diferente, uma estratégia de construção diferente dos demais trabalhos contemporâneos.
Bem, na dúvida de se eu fui ou não convincente me citando, vou citar os outros. E para colocar mais lenha na fogueira: não citarei alguém de dança ou legitimado neste campo e nem algum texto escrito nas últimas três décadas.

Manifesto:

contra as categorias de arte contra os salões
contra as premiações contra os júris
contra a crítica de arte
Fevereiro de 1970 — Rio de Janeiro


[...]

DAS FORMAS DE ATUAÇÃO
Desde os primeiros trabalhos usados como meios transformadores de espaços sacralizados, fechados a um tipo de comportamento/atuação, no caso museus e galerias, a interferência dos trabalhos/atuação provoca automaticamente a transformação do meio ambiente, dessacralizando-o, daí o sentido da atuação em função do inesperado.
[...]
Dos aspectos internos — Salão da Bússola, MAM, Rio de Janeiro 1969 --— aos externos: atuação em ruas, praças etc (69, 70, 71 etc.), ao envio de materiais, trabalhos ou registros pelo correio, das exposições-relâmpago, fazendo uso de locais tais como um terreno baldio, uma galeria ou mesmo um museu: tudo isso em função de uma atuação não estática, mas em sentido dinâmico, não repetitivo; desorganizadora; confundindo conscientemente conceitos preestabelecidos; numa atuação direta sem meios-termos.
1969/1970/1973...
[...]
Meu trabalho está ligado a uma situação subjetiva/ objetiva —:—mente/corpo.---——, considero esta relação uma coisa só, pois é ela que inicia o processo energético que irá deflagrar situações psicorgânicas de envolvimento do espectador. levando-o a uma maior participação em relação à proposta apresen¬tada. seja em seus aspectos táteis, olfativos, gustativos, visuais, auditivos, seja em suas implicações de prazer ou repulsa. Chego mesmo a encarar as implicações psicoemocionais orgânicas, tais como vômito, diarréia, etc como participantes. isto é, diante de fatores deflagradores (provocadores) que agem em função do inesperado, fragmentando o cotidiano.
No meu trabalho, a função do processo criativo não se prende mais a uma situação interna, ou seja: o ateliê (ou oficina), como início e fim do processo de criação. A idéia pode germinar em qualquer local, no banheiro inclusive, considerado portanto como local de trabalho.
[...]
Em meu trabalho, encaro o registro através do filme ou foto etc simplesmente como o processo informativo de uma idéia. Reneguei as categorias em arte em função de uma maior abertura e conseqüente possibilidade de ação inclusive a denominação obra de arte: envolta em pompa bastante duvidosa. Refiro-me ao que faço, apenas como trabalhos. A cidade, substituindo o papel, tela etc. da mesma forma o país ou o continente: política ou geograficamente:
ou o próprio planeta em relação ao cosmos.
1970
TRABALHO :1970 ARTE
O registro de meus trabalhos através de fofos, filmes etc, é encarado apenas pelo sentido de informação divulgação do mesmo, sendo que nunca em sua totalidade, já que fotos etc nunca registram todos os aspectos de uma pesquisa, pois algumas dessas pesquisas estendem-se por semanas, meses etc. Portanto, re¬nego em função de meu trabalho o enquadramento da foto etc como situação de obra de arte ou suporte em função do mesmo, pois que, independentemente dos recursos de registro, o trabalho é levado a efeito, desligando-o ou não desse cordão informativo a meu bel-prazer..
...................................................................................................................................................................................................................................………………..OU NÃO…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………maio/junho/ 970....................................

O ARTISTA PLÁSTICO
DIVULGAÇÃO DO TRABALHO
MERCADO DE ARTE
O artista plástico: não vejo a necessidade do uso deste rótulo como meio de identificação profissional ou especialização, pois o processo de trabalho não está condicionado unicamente a um tipo de linguagem/suporte/atuação, portanto o rótulo clássico, denominado artista plástico, vejo-o fora de época, mais de acordo com um tipo de mentalidade belas-artes. O ponto principal da questão é a forma de atuação em termos de linguagem descompromissada eletricamente a sistemas que condicionam sua situação de liberdade/atuação, uma forma de sobreviver de seu trabalho sem se condicionar pela chantagem sobrevivência ou status social, e que esse tipo de chantagem existe, existe, é claro, pois o artista plástico paga para mostrar seu trabalho em vez de ser pago para isso, no caso em função da maior parte das galerias de arte.
O importante é o descompromisso com ismos e sis¬temas. Se essa forma de pensamento leva a um marginalismo em que a partir dele se passa a ser um de¬flagrador, é uma realidade, mas em compensação a liberdade de ação também o é. Além do que, contesta-se o problema de o artista plástico continuar eter¬namente fazendo os mesmos temas sem se dar conta de sua pobreza e pondo seus méritos em problemas de técnica, e, é claro, de acordo com a crítica de arte e o mercado que sempre fizeram questão da “qualidade” técnica em detrimento da criação.
Está na cara que para manter uma maior liberdade de ação há que trabalhar em equipe, não no sentido arcaico, isto é, sob a liderança de uma cúpula autoritária ou paternal, mas sim tendo como base a cons¬ciência individual e coletiva de cada componente, anulando, portanto a situação líder.
Não numa linguagem que se diz coletiva em termos de condicionamento criativo em torno de uma representação temática, mas sim uma linguagem comum que não se condicione a um único tipo de imagem representativa. As realidades são várias e vastas, O importante no trabalho de equipe é a ação, ação em ter¬mos de como ou de que maneira atuar para um grande ou pequeno público, se realmente a estrutura do trabalho está desligada de um aspecto de participação de massas ou não, porque realmente o suporte, no caso foto, filme etc, desde o momento em que é impresso/publicado, descondiciona/anula uma mentalidade, uma linguagem limitada, em favor da produção em massa (deflagramentos), fazendo com isso que de¬terminado mercado entre em crise. Está claro que para se atingir esses objetivos é e será necessário manter os preços e a margem de lucros em função de um poder aquisitivo baixo. Esse critério fica de acordo com a consciência de cada um em termos da realidade sócio-econômica do local onde vive.

EM RELAÇÃO AOS ASPECTOS: RÔTULOS/ESCOLAS
E POSSIBILIDADES.
Materiais precários, momentâneos, estão ligados a criatividade imediata, ao uso/transformação do que se tem à mão, um não á impossibilidade de aquisição de materiais, um não á neurose das dificuldades impostas por um mercado ou pensamento estético ligado ao que comumente costumam chamar de O 8CM GOSTO ou MAU GOSTO.
O uso de materiais precários/momentâneos, em meu trabalho, NÃO é moda, NÃO pode ser enquadrado numa época, NÃO tem nada em comum com Arte Pobre, que é escola, corrente esteticista. O gosto Imaul de rotular, herdado diretamente da empoeirada e velha arte acadêmica, mas tão ao gosto dos movimentos de arte do século XX, DADA inclusive, é claro, continua tendo numerosos adeptos, tanto entre a Vanguarda, como entre a Retaguarda, isso sem esquecer a famigerada critica de arte, cujo gosto por descoberta/rotulação de movimentos, apadrinhamentos etc é notória.
No fundo, a RetaguardaVanguardaCritica, está intimamente ligada ao processo da boa organização histórica, da boa conduta, do abrir da gaveta e encontrar o X do problema, o pensamento/ação desligado do risco, aliás como em qualquer escritório, cada coisa em seu lugar, tudo certinho, arrumadinho, tudo no figurino, com ou sem sutilezas, com ou sem estratégias de araque. ARAQUE...
DA POSSIBILIDADE de um trabalho AVENTURA
da POSSIBILIDADE de um trabalho RISCO
da POSSIBILIDADE de um trabalho em transformação
CONSTANTE
da POSSIBILIDADE de um trabalho em EVOLUÇÃO

Contestar o presente não quer dizer voltar ao passado, quer dizer:
IR MAIS à FRENTE
1975

A CRÍTICA DE ARTE
NÃO
TEM O SABER

A Crítica de Arte, critica, mas geralmente não gosta de ser criticada.
A Crítica de Arte chegou á sua atual posição devido em parte às concessões feitas pelos artistas em pre¬juízo de seus próprios trabalhos teóricos e em favor do trabalho teórico do critico.
Desde o momento em que a Critica de Arte passa a cobrar ao artista para apresentá-lo, o público passa a ser a vítima.
Ultimamente passaram a proliferar os Críticos Artistas. Com esse ato fica claro que a Critica de Arte não tem o saber, pois se o tivesse, não seria necessário metamorfosear-se em artista.
Vez por outra, a Crítica de Arte, de acordo com o mercado e artistas, desenterra velhas fórmulas, geral¬mente ligadas ao suporte Tela, reabilitando-as e relançando-as como a nova vanguarda (Kassel e Bie¬nal de Paris dão apoio, é claro). E também é claro que são aspectos transitórios, pois é notoriamente sabido que a pintura perdeu seu valor de interferência! comunicação em função do investimento, daí: PIN¬TURA TRADIÇÃO INVESTIMENTO
Em meu entender, a única Crítica de Arte válida é a que dialoga com o artista de igual para igual. Geral¬mente essa crítica (que existe), fica marginalizada pelo meio, isto é: mercado, galerias; crítica oficial: panelas e artistas interessados na continuidade do status qua.
1974/ 19 75

[LOPES, Artur Alipio Barrio de Sousa (1978). “Barrio”. Arte Brasileira Contemporânea. Edição Funarte – Rio de Janeiro 1978. Extraído do CD O presente é um ET infinitamente curto.]

O que acontece se substituirmos palavras como performance no primeiro texto citado (o meu), por dança contemporânea? O que acontece se substituirmos no segundo texto termos como ateliês por salas de ensaio, críticos de arte por críticos de dança, salões por editais de incentivo à cultura relativos à dança, artista visual por bailarino, dançarino, intérprete criador ou seja lá qual for o nome oficialmente dado para a pessoa que faz dança contemporânea (aliás, alguém sabe o qual é? – se souber me conta!)? Esses textos servem ou não? Servem!
Aliás, que chato ter que ficar repetindo essas coisas. Que démodé! Mas mesmos assim, se essas questões ainda são vigentes para alguns e geram material para nosso trabalho, ótimo. Aliás, sugiro que o que rolou com o SFT na Fundação seja explicitado no blog.... Dá uma boa discussão, já que “formação em dança” ou DRTs na área são possibilidades para delimitar quem pode fazer dança contemporânea com incentivo público. E mais: é importante pensarmos o que estão querendo nos dizer com isso. E obviamente utilizarmos isso à favor do projeto.
Conversando sobre tudo isso, chegamos a algumas possíveis ações para a exteriorização destes dramas de Giorgia e, portanto, nossos:
- Pesquisa sobre o que é dança: Três televisores, cada um com um vídeo de Giorgia executando um “tipo de dança” (brega, dança moderna e dança contemporânea) expostos na rua. Baseados no vídeo, o público (transeuntes) escolhe (respondendo um pequeno questionário) o tipo de dança de sua preferência.
- Utilizando os movimentos que Giorgia descobriu serem possíveis em seu bumbum graças às aulas do projeto, Giorgia executará uma coreografia. Em uma nádega a logo da FCC, em outra a da FUNARTE.
Outra questão da Giorgia talvez esteja em seu corpo “bastante gordo” e na pergunta que por vezes ela se faz nas aulas de yoga: “Por que estou aqui fazendo algo que não consigo”? Boa pergunta! Por quê? Como podemos utilizar isto? Que tal uma aulinha na frente da Casa Hoffmann com umas três horas de duração (1 de yoga, 1 de preparação corporal à lá “Klein Technique”, mais uma hora de respiração? Que tal aumentar esta ação para 4 horas e incluir uma hora de improvisação. Pode ser algo aberto ao público, ministrado pelas próprias simpáticas com um microfone (aqueles que prendem na cabeça e vem para frente do rosto). Que tal utilizar roupas e cabelos anos 80 daqueles vídeos de ginástica. Em que medida a construção corporal senso-comum-artística não está associada à construção de um “corpo lindo” e perfeito?

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